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自從近年來黃賓虹作品在藝術(shù)拍賣市場(chǎng)上的不斷升溫屢創(chuàng)高價(jià),黃賓虹似乎成為了一種標(biāo)簽,被貼上眾多不同的符號(hào)。

有人將黃賓虹看作是工具,去換利益。

有人將黃賓虹看做是標(biāo)簽,為自己貼金。

可有有人還是只將黃賓虹看做是藝術(shù)標(biāo)桿,去不斷求索。

毫不客氣的說,三類人中的前兩類其實(shí)是殊途同歸、一丘之貉,這其中不乏有黃老曾經(jīng)的學(xué)生,也有試圖利用黃賓虹市場(chǎng)熱度的“藝術(shù)工作者”,最終目的無非是盡量在身上貼滿黃賓虹的標(biāo)簽,恨不得被人奉為“在世的黃大師”,從而權(quán)錢盡攬。

但總有人不愿意去蹚渾水,不愿意接受種種的亂象去紛擾自己對(duì)藝術(shù)的追求與向往,只愿意用筆墨去體會(huì)黑賓虹所要表達(dá)的精神世界,“畫得像”并不是他們追求的目標(biāo),“賣的高”更不是他們的目的。黃賓虹是一座藝術(shù)的高山,通向山峰的路就在那里,人人都可以看得見,卻未必人人都愿意平心靜氣的去攀爬,所謂的“五筆七墨”更不是晦澀難懂的秘籍,潛心的學(xué)習(xí)與靜心的創(chuàng)作都是藝術(shù)的本質(zhì)要求,卻無奈時(shí)代充斥著喧囂與浮躁,總有人稍微翻看幾頁就跳出來自稱大師。

到底誰畫出了“筆下的黃賓虹”,到底誰掌握了五筆七墨的精髓,到底誰吃透了黃賓虹藝術(shù)技法的玄妙?

追本溯源,用畫來說話......

黃賓虹一生的藝術(shù)巔峰集中于黑黢黢的山水,為了更加直觀的對(duì)比,公平起見,不妨都選取諸位的山水畫作為樣本比較。

黃賓虹《挹翠閣圖》 潘天壽《深山幽居圖》立軸紙本

在黃賓虹所授學(xué)生之中,潘天壽是名氣最高的一位,可在對(duì)于老師藝術(shù)思想與筆墨精髓的理解運(yùn)用上,顯然還與老師存在著較大的差距,拿以上兩幅圖作為對(duì)比,同樣是中景山水,相比于黃賓虹用筆的秀潤,潘天壽用筆明顯流露出流滑草率之氣,一幅圖中,黃賓虹筆下山水層次盡顯,近、中、遠(yuǎn)景各有千秋,山勢(shì)勾勒蒼渾有力,皴染墨色厚重平實(shí),而反觀潘天壽此圖,運(yùn)筆草草了事,毫無層次感,尤其是在用墨上,死墨的痕跡過于明顯。

筆墨筆墨,傳統(tǒng)中國山水畫筆墨是基礎(chǔ)更是靈魂,是評(píng)價(jià)一幅畫藝術(shù)性高低最為重要的依據(jù),再細(xì)化下來就是線條與水墨的運(yùn)用,借以線條與水墨表達(dá)人文精神與情懷。所以說,模仿并非僅僅是對(duì)技法的掌握,對(duì)藝術(shù)精神追求的理解更為重要,塑形之后還要塑神,能否走進(jìn)藝術(shù)家的精神世界,決定了是否能夠正確理解其獨(dú)特技法的運(yùn)用。

黃賓虹山水 范揚(yáng)山水

中國山水畫講究趣味,表面泛黃的宣紙背后永遠(yuǎn)刻著文人精神四個(gè)字,這與傳統(tǒng)山水起源有關(guān),在此不做過多的贅述,總結(jié)此種精神多指高遠(yuǎn)、自由、通達(dá)與平和,也是中國文人所追求的內(nèi)心向往,然后借以筆墨以來宣發(fā),范揚(yáng)曾經(jīng)在接受采訪時(shí)表示他對(duì)黃賓虹作品的第一印象是“一點(diǎn)兒不流俗,無媚艷之氣,流露著寬宏博大的氣象,混沌中有光明,高明中見厚重”^[1],但反觀范揚(yáng)自身的山水創(chuàng)作,卻絲毫看不到遵循黃賓虹渾厚、拙樸的藝術(shù)風(fēng)格,反而猶如“趕工”之作,匆匆敷衍了事,乍一看仿佛是氣勢(shì)凜然,然而細(xì)讀之后又頓生信手涂鴉、粗糙拙劣之感。

黃賓虹山水 王伯敏山水

王伯敏先后師從過兩位名師,一位是徐悲鴻,另一位是黃賓虹,王伯敏對(duì)松煙漬墨的運(yùn)用,的確獨(dú)創(chuàng)出一種新的風(fēng)格,但相對(duì)于他的老師黃賓虹,王伯敏山水缺少“寫”的意味,山色皴染多為暈染,顏色成片而缺少層次,未能體現(xiàn)山水畫“以筆立骨”的風(fēng)貌。

黃賓虹《黃山小景》 陸儼少《黃山煙云》

陸儼少曾說“黃賓虹是垃圾桶”,雖然此話到底是為何意現(xiàn)已無從考證,高低不容辯駁交于畫作評(píng)判,同樣是以黃山做景,黃賓虹《黃山小景》設(shè)色厚重而又不失淡雅,整體感覺平靜而又從容,中遠(yuǎn)近景山巒丘壑似有呼應(yīng),文人符號(hào)的使用更是為整幅畫增添許多中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)氣息;反觀陸儼少代表作《黃山煙云》,不中不西、不今不古,似乎糅合浮世繪、西方油彩、印象派等眾多藝術(shù)風(fēng)格,但絲毫看不出到底是承接了哪家的精華,真不知何敢出“垃圾桶”言論之自信。

黃賓虹山水 龍瑞《雨后山色》

在當(dāng)今模仿黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格的畫家當(dāng)中,龍瑞是較為出名的一位,并且自詡已經(jīng)總結(jié)出了一套黃賓虹畫作技法的程式,但在筆者看來正是此種所謂“程式”,限制了藝術(shù)最為本質(zhì)的精神火花的迸發(fā)與表達(dá),也限制了作品只能停留于“形似”的層次,還未具有黃賓虹藝術(shù)的神韻。

所謂“外行看熱鬧、內(nèi)行看門道”,“畫的像”和“神形兼?zhèn)洹蓖耆莾蓚€(gè)層面的問題,形似只是具備了部分技法、構(gòu)圖等要素,而藝術(shù)最底層的精神寶庫,并不是僅靠技法一把鑰匙就能夠打開的。

那么到底有沒有人能夠達(dá)到臨摹黃賓虹作品“神形兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)層次?不妨看下面的對(duì)比圖。

黃賓虹《黃山湯口》 大愚《黃山湯口》

將此兩幅畫放在一同比較,如果隱去下方的標(biāo)注,是否會(huì)產(chǎn)生一種“安能辨我是雄雌”的既視感,擁有此種錯(cuò)覺本身就并不簡單,這來源以下三點(diǎn):

一是大愚對(duì)于黃賓虹“五筆七墨”等技法的熟練掌握和運(yùn)用,尤其是對(duì)線條的理解,厚重平實(shí),自在通達(dá),包括設(shè)色在內(nèi)每一筆均是“寫”出,而不是“畫”出,此乃技法的相通;

二是大愚對(duì)黃賓虹創(chuàng)作思路與藝術(shù)精神的理解,此乃神韻的相通;

三是寓化于心,走出僅對(duì)形似的追求,注重自己的理解吸收,產(chǎn)生與原創(chuàng)者的精神共鳴,“似而不同、超然匯中”。

我絲毫不夸張的來講,通過在眾多媒介中尋找比對(duì),除大愚外我還未曾見過任何一位畫家對(duì)于黃賓虹的理解與臨摹能夠達(dá)到此番程度,在心性理解的同時(shí),手還能夠及時(shí)的跟上,實(shí)屬不易。

回頭再來看看到底誰畫出了“筆下的黃賓虹”,顯然不是懷著功利心的那一類,藝術(shù)的純粹性排斥任何夾雜著其他目的的砂石,格局與思想的高度決定了作品的高度,對(duì)于黃賓虹的學(xué)習(xí)更不是“吃快餐”,輕視日久彌新的積累,幻想通過一條捷徑去直接達(dá)到黃賓虹的高度無異于癡人說夢(mèng)。

近年來的黃賓虹熱催生出太多模仿黃賓虹風(fēng)格的創(chuàng)作者,這本身就是一面鏡子,用來照清當(dāng)今中國畫壇的種種亂象:

不以藝術(shù)本質(zhì)為追求,轉(zhuǎn)而以市場(chǎng)導(dǎo)向?yàn)闃?biāo)的;

盲目的迷信權(quán)威,迷信“大家”,嚴(yán)重缺少獨(dú)立思考的審美評(píng)判;

框架束縛、程式固定、急功近利、限制藝術(shù)的自由發(fā)揮。

雖說藝術(shù)的高度與市場(chǎng)的價(jià)值并非完全都能夠成正比,但類似于“嘩眾取寵”一般的作品屢屢備受“認(rèn)可”的怪象背后,需要真正的藝術(shù)作品來承襲傳統(tǒng)藝術(shù)的衣缽,正本溯源,傳承山水正宗筆墨技法,傳承正宗山水文人精神。

自古以來的山水畫作,皆如同大浪淘沙,歷經(jīng)時(shí)間洗刷才得以有藝術(shù)真品之留存,山水藝術(shù)的價(jià)值真真切切映刻在每一根線條之中,事實(shí)勝于雄辯,即便是稍作理解也可辨得一二,我無意貶低諷刺任何一位藝術(shù)家,也無意刻意抬高吹捧任哪一位藝術(shù)家,只愿在對(duì)比中梳理其藝術(shù)養(yǎng)分,去其糟粕、取其精華,還原藝術(shù)本就該有的真實(shí)面目。

備注:以上觀點(diǎn)為筆者經(jīng)與大愚先生交流整理而得,并不直接代表大愚本人觀點(diǎn)。

大愚,號(hào)虛空,中國傳統(tǒng)筆法、星云圖創(chuàng)始人。其用筆如作篆籀,洗練凝重,遒勁有力,在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處,有縱橫奇峭之趣,是致力于探索與書畫有關(guān)的筆墨學(xué)者;喜明代徐渭之風(fēng),研究黃賓虹“五筆七墨”獨(dú)特畫風(fēng),探索傳統(tǒng)筆墨與宇宙星云的碰撞、開創(chuàng)星云圖國畫風(fēng)新領(lǐng)域; 其代表作有:18米驚世長卷《新富春山居圖》、12平方米巨幅《萬壑奇峰圖》、傳統(tǒng)筆墨《擬黃山湯口》《秋鴻》,創(chuàng)新星云圖系列《十方空間》《創(chuàng)世之柱》《迷蹤》等。